Die sterile Renaissance des Fleisches
Als Clive Barker 1987 mit Hellraiser das Horrorkino revolutionierte, tat er dies durch eine radikale Absage an die damals vorherrschenden Konventionen des Genres. Während maskierte Killer Teenager durch amerikanische Vororte jagten, öffnete Barker ein englisches Dachgeschoss für metaphysischen Körperhorror. Seine Cenobiten waren keine plumpen Monster, sondern amoralische Bürokraten einer Grenzerfahrung, die Lust und Schmerz untrennbar miteinander verbanden. David Bruckners Neuinterpretation aus dem Jahr 2022 versucht fünfunddreissig Jahre später eine visuelle Rückbesinnung auf die literarische Vorlage The Hellbound Heart. Die ikonischen Lederklischees der Achtziger weichen einem edlen Pantheon androgyner Fleischskulpturen, deren Gewänder aus der eigenen sezierten Haut bestehen. Barker selbst beschrieb diese Auflösung des Geschlechts und der Identität bereits in seiner literarischen Vorlage The Hellbound Heart: «Frank hatte Schwierigkeiten, das Geschlecht des Fragenden zu erraten. Seine Kleidung, von der einige Teile sowohl an als auch durch seine Haut hindurch genäht waren, verbarg seine Geschlechtsteile […]».1 Doch hinter dieser eleganten Fassade offenbart der Film ein tiefes Missverständnis gegenüber Barkers ursprünglicher Vision.
Hellraiser (2022) scheitert nicht an seinen Schauwerten, sondern an seiner inneren Haltung. Wo das Original die bürgerliche Moralordnung attackierte und einen agnostischen Raum jenseits von Gut und Böse schuf, flüchtet sich die Neuinterpretation in eine überraschend konventionelle, christlich-religiöse Moralpolitik. Gepaart mit einem Drehbuch, das die einst erhabenen Grenzgänger zu dramaturgisch inkonsistenten Slasher-Figuren degradiert und die existenzielle Obsession durch ein steriles Drama über Substanzabhängigkeit ersetzt, wird die neue Puzzlebox zu einer reinen Opfermaschine. Der Film beweist damit auf schmerzhafte Weise, dass die Rekonstruktion von Oberflächenstrukturen noch lange keine metaphysische Tiefe garantiert.
Vom Nihilismus der Lust zum Elend der Sucht
Man muss David Bruckner zugutehalten, dass sein Film nach Jahrzehnten qualitativ minderwertiger Fortsetzungen der erste ernstzunehmende Versuch ist, dem Franchise seine Würde zurückzugeben. Statt die Geschichte von Frank und Julia stumpf zu kopieren, wählt das Drehbuch einen neuen, zeitgemässen Ansatz. Die Suche nach dem ultimativen, nihilistischen Kick wird durch das bittere Elend der Substanzabhängigkeit ersetzt. Die Protagonistin Riley sucht keine sexuelle Entgrenzung, sondern die dumpfe Betäubung des Entzugs. Zwar war das Original von 1987 keineswegs ein pornografischer Film, doch er machte unmissverständlich klar, worauf er aufbaute. Er baute auf der damaligen, subversiven Narrative einer dreckigen, die bürgerlichen Normen sprengenden Sexualität auf.
Die Verlagerung hin zu einer Sucht-Thematik im Remake ist im Ansatz eine kluge Idee, die zudem in einen grösseren Trend des zeitgenössischen US-Kinos passt. Die Vereinigten Staaten verarbeiten damit auf der Leinwand eines ihrer grössten aktuellen Traumata. Gemeint ist die vollkommen ausser Kontrolle geratene Opioidkrise. Ähnliche Tendenzen liessen sich bereits im Remake von Evil Dead (2013) beobachten, das die dämonische Besessenheit als radikalen kalten Entzug in einer isolierten Waldhütte inszenierte, oder im Sci-Fi-Horror Synchronic (2019), in dem eine Designerdroge die Konsumenten physisch vernichtet. Doch hier offenbart sich das typische Unvermögen Hollywoods im Umgang mit dieser Thematik. Anstatt Abhängigkeit als systemisches oder institutionelles Problem zu begreifen, wird die Sucht auch bei Bruckner als rein persönliches, moralisches Scheitern der betroffenen Person dargestellt. Es existiert keine gesellschaftliche Hilfe, keine stützende Struktur ausserhalb des unmittelbaren, schutzlosen Freundeskreises. Hollywood liebt es zwar, nationale Traumata in seine Geschichten einzuweben, ist aber stets peinlich darauf bedacht, das totale Versagen oder die schlichte Abwesenheit staatlicher Hilfe totzuschweigen. Die Bewältigung existenzieller Krisen mündet so unweigerlich in einer reaktionären «Do-it-yourself»-Attitüde.
Gleichzeitig verweigert sich die Produktion der realen, zerstörerischen Realität einer schweren Abhängigkeit und bewirkt damit das genaue Gegenteil einer echten Auseinandersetzung. Es ist auf allen Ebenen falsch und beraubt die Inszenierung jeglicher Glaubwürdigkeit, dass die gezeigten Süchtigen im Film wirken, als kämen sie direkt von einem Model-Casting. Sie sind weissgezähnt, muskulös und fit wie Turnschuhe. Niemand kommt auf die Idee, wenn nicht explizit erwähnt würde, dass es sich um Drogensüchtige handeln soll. Es gibt keine vernarbten Einstichstellen, keine geplatzten Äderchen, keine Spuren körperlicher Verwahrlosung. Indem Hollywood das physische Elend komplett wegretuschiert, wird die Sucht zu einem sterilen, hochglanzpolierten Lifestyle-Accessoire degradiert, das die makellose Optik der Darsteller nicht gefährden darf.
Dieser glatte Oberflächenreiz kollidiert im Verlauf der Handlung mit den Zwängen des modernen amerikanischen Studiokinos. Anstatt Rileys innere Zerrissenheit in eine echte transzendentale Reise zu überführen, verfällt der Film schnell in die bekannten Muster eines gängigen Slasher-Spektakels. Spätestens, wenn die Cenobiten physisch manifestiert durch die Korridore jagen, verliert das intellektuelle Rätsel der Box seine Faszination.
Der verpasste europäische Blick: Warum Laugier fehlte
An dieser Stelle drängt sich die Frage auf, was für ein Werk dieser Film hätte werden können, wenn sich ein Regisseur wie Pascal Laugier 2 des Stoffes angenommen hätte. Als 2012 bekannt wurde, dass Laugier die Neuinterpretation von Hellraiser übernehmen sollte, war dies für Kenner des Genres kein Zufall, sondern eine logische Konsequenz. Nach dem Schock und der philosophischen Tiefe von Martyrs (2008) war Laugier der einzige Regisseur seiner Generation, der bewiesen hatte, dass er Barkers Kernidee, nämlich die spirituelle Transzendenz durch absoluten Schmerz, nicht nur verstand, sondern sie noch radikaler zu denken vermochte als das Original selbst. Martyrs war im Grunde Hellraiser ohne die mythologischen Krücken, reduziert auf die reine Essenz von Leid als Weg zur Erkenntnis. Dass ein Regisseur mit dieser spezifischen Sensibilität ausgerechnet das Franchise übernehmen sollte, das den Körperhorror im Westen etabliert hatte, wirkte wie eine perfekte Wiedervereinigung.
Umso unverständlicher bleibt aus heutiger Sicht, warum dieses Projekt an internen Differenzen scheiterte. Zwar sind die Berichte über den Konflikt mit dem Studio Dimension Films bekannt. Laugier wollte ein düsteres, erwachsenes Drama, während das Studio einen kommerziellen Teenie-Horror forderte. Doch gerade dieser Konflikt offenbart das strukturelle Problem des amerikanischen Kinos. Es ist absolut nachvollziehbar, dass Laugier sich weigerte, die Zähne des Konzepts zu ziehen. Hellraiser war 1987 ein britischer Film, geprägt von einer spezifisch europäischen Melancholie, von Klassenbewusstsein und einer nihilistischen Grundhaltung, die dem amerikanischen Optimismus fremd ist.
Nach Jahrzehnten der Verwässerung durch direkte Videoproduktionen und der Anpassung an den US-Mainstream wäre ein europäischer Regisseur längst überfällig gewesen. Nicht, weil Europäer per se «bessere» Horrorfilme machen, sondern weil sie eine andere kulturelle Beziehung zum Schmerz und zum Tod haben. Der europäische Horror, von den Italienern der 70er Jahre bis zu den Franzosen des New Extreme, inszeniert das Leid oft als unvermeidliches Schicksal oder philosophische Notwendigkeit. Der amerikanische Horror hingegen sucht fast immer die Lösung, die Heilung oder die moralische Wiederherstellung der Ordnung.
David Bruckner ist zweifellos ein kompetenter Handwerker, und Filme wie The Night House, Southbound, The Ritual oder V/H/S zeigen sein Gespür für Atmosphäre. Doch auch sein Hellraiser-Remake leidet unter dieser spezifisch amerikanischen Handschrift. Alles ist glatter, logischer, psychologisierter und am Ende moralisch aufgeladen. Es fehlt die dreckige, unkontrollierbare Wildheit, die nur jemand mitbringen kann, der nicht im System des Hollywood-Studiokinos sozialisiert wurde. Hätte man Laugier damals gewähren lassen oder heute einen Regisseur mit ähnlichem Profil eingesetzt, hätte der Film vielleicht genau das zurückbekommen, was ihm jetzt fehlt. Nämlich die Bereitschaft, das Publikum nicht nur zu unterhalten, sondern es mit einer Wahrheit zu konfrontieren, die wehtut, ohne sie sofort wieder zu heilen. Dass man diese Chance vertan hat, ist der eigentliche Skandal hinter der Produktionsgeschichte. Bruckner liefert nun genau das amerikanische Slasher-Spektakel, das die Produzenten damals gegen Laugier durchsetzen wollten.
Der sakrale Slasher: Der Verfall der Cenobiten
Dieses Abgleiten in konventionelle Genremuster zeigt sich am deutlichsten in der logischen Demontage der Cenobiten. Obwohl ihr visuelles Design mit den kunstvollen Prothesen aus seziertem Fleisch handwerklich beeindruckt, verkommen sie in ihrer Funktion zu banalen Kinomonstern. Sie bewegen sich im Schneckentempo von gefühlten zwei Kilometern pro Stunde durch die Szenerie und verlieren dadurch jede metaphysische Bedrohlichkeit.
Vollends ad absurdum geführt wird die göttliche Allmacht dieser Wesen, als das Drehbuch sie mit den handfesten Barrieren der physischen Welt konfrontiert. Wenn Riley die Cenobiten kurz aufhält, indem sie die architektonischen Riegel des Hauses betätigt, folgt das noch einer inneren Mythologie des Labyrinths. Dass sich die Schöpfer der ultimativen Qual in ihrer Bewegung durch die physische Welt jedoch plötzlich dem Rhythmus eines Slasher-Films unterwerfen müssen, wo architektonische Barrieren (wie ein eisernes Tor) nur dazu dienen, die Spannung künstlich zu dehnen, anstatt die Unaufhaltsamkeit des metaphysischen Eingriffs zu zeigen, entlarvt die Hilflosigkeit des Skripts. Die erhabenen Grenzgänger werden zu klassischen Slasher-Figuren degradiert, die vor verschlossenen Türen verharren müssen, damit den Protagonisten genügend Zeit zur Flucht bleibt. Diese sterile Geometrie bricht mit der transzendentalen Unaufhaltsamkeit des Originals und opfert die metaphysische Angst für billige Spannungsmomente. Auch die digitale Ausleuchtung nimmt den Wunden oft ihre schmerzhafte Textur, wodurch die Wesen trotz grosser Buchtreue bisweilen wie hochglanzpolierte Silikonpuppen wirken.
Die Christianisierung des Abgrunds: Leviathans moralisches Korsett
Der gravierendste Bruch mit Clive Barkers Erbe vollzieht sich jedoch auf der Ebene der zugrundeliegenden Philosophie. Barker, der als Agnostiker bewusste Distanz zu biblischen Konzepten wahrte, entwarf seine Gegenwelt im Original von 1987 als eine vollkommen amoralische Fremddimension. Seine Cenobiten urteilten nicht nach menschlichen Massstäben von Sünde und Sühne, sondern boten Grenzerfahrungen für jene an, die danach verlangten. David Bruckner hingegen versucht, diese Welt visuell wie strukturell tief christlich-religiös aufzuladen, wodurch das Remake in ein konventionelles moralisches Korsett gedrückt wird.
Diese erzwungene Transformation manifestiert sich in präzisen visuellen Codes. Wenn Pinhead, von Jamie Clayton mit einer eleganten, dem Buch nachempfundenen Androgynität verkörpert, die Hand zur Baphomet-Geste erhebt (eine Geste, bei der eine Hand nach oben und die andere nach unten zeigt, analog zur ikonografischen Darstellung des Baphomet), verweist der Film direkt auf die dualistische Ikonografie von Gut und Böse, von Solve et Coagula. Was bei Éliphas Lévi einst das hermetische Prinzip des Gleichgewichts symbolisierte, dient hier als reine Chiffre für eine satanisch-sakrale Gegenkirche. Vollendet wird dieser Versuch einer Christianisierung im Schicksal des Milliardärs Roland Voight. Seine finale Transformation durch die Konfiguration der Macht wird als physische Kreuzigung inszeniert. Umgeben von einem sterilen, gleissend weissen Licht hängt sein Körper an einer kruzifixähnlichen Konstruktion, deren Querbalken wie mechanische Engelsflügel geformt ist. Das Aufsprengen seines Brustkorbs durch goldene Apparaturen erinnert unmissverständlich an barocke Märtyrerdrangsale oder die Leidensgeschichte Jesu und inszeniert das Grauen fälschlicherweise als eine Art pervertierte und sakrale Himmelfahrt. Dabei war ich beinahe überrascht, dass Bruckner die Kreuzigung nicht umgekehrt darstellte, was der religiösen Symbolik zumindest eine oberflächlich subversive Note gegeben hätte.
Doch an dieser Stelle kollidiert der amerikanisch-religiöse Überbau ungelenk mit den harten, fleischlichen Gesetzen von Barkers Mythologie. Macht bedeutet im Hellraiser-Universum nicht die Erlösung von der Sünde, sondern die sadomasochistische Pflicht, unendlichen physischen Schmerz im Dienste des Leviathans zu transzendieren. Diese puritanische Logik gipfelt in der letzten Minute des Films: Während Voights grausamer Transformation wird schlagartig sein unzensiertes Genital entblösst. In einem Film, der das Thema Sexualität zuvor typisch amerikanisch puristisch totschweigt und ins sterile Abseits drängt, wirkt diese späte Frontalnacktheit wie ein paradoxer Akt: Sie dient einerseits der Demütigung, wirkt andererseits aber wie eine fast panische Geste, um dem R-Rating doch noch Genüge zu tun, obwohl der Film zuvor Sexualität unterdrückt hat. Vor allem aber folgt sie einer zutiefst biblischen Tradition der Schande: Die Nacktheit, die im Original ein Zeichen der transzendenten Wahrheit war, wird hier zum Symbol der ultimativen Demütigung des Sünders vor seinem strafenden Gott gedreht.
Indem die Box durch das neue Klingenmerkmal zu einer reinen Opfermaschine mutiert, mit der man die Körper Unschuldiger anstelle der eigenen physischen Existenz an das Labyrinth verfüttern kann, versucht der Film, ein System von Schuld, Erbsünde und göttlicher Bestrafung zu etablieren. Damit wird die fremde Dimension fälschlicherweise wie ein klassischer, moralischer Strafraum inszeniert. Das Drehbuch übersieht dabei, dass die Opfer in dieser Welt eben nicht als körperlose Seelen im Fegefeuer brennen, sondern als verunstaltete, rein physische Gestalten dauerhaft in eine andere Dimension überführt und dort im Fleisch umgebaut werden. Bruckner stülpt der amoralischen Metaphysik des Originals ein moralisierendes, christliches Narrativ über, das die existenzielle Fremdartigkeit der Cenobiten zugunsten einer konventionellen Sündenfall-Erzählung opfert.
Interessanterweise wurde bereits das Original von 1987 für den US Markt neutralisiert, indem Akzente nachsynchronisiert und das Setting verwischt wurden, um es für das amerikanische Publikum zugänglicher zu machen. Dies war ein Eingriff, den Barker selbst kritisierte. Dass nun das Remake diese Tendenz zur Anpassung an amerikanische Sehgewohnheiten auf die inhaltlich religiöse Ebene hebt, ist die logische, wenn auch schmerzhafte Konsequenz dieser Entwicklung.
Das spirituelle Vakuum des Labyrinths
Hier offenbart sich die fundamentale, ungelöste Schizophrenie des Drehbuchs. Bruckner stolpert über den Versuch, ein amerikanisch puritanisches Sünden und Erlösungsmodell über einen Stoff zu stülpen, dessen Kern zutiefst amoralisch ist. Er bemüht zwar die visuelle und narrative Symbolik des Christentums, wie die Kreuzigung Voights, oder die Idee der Sühne, verweigert sich aber gezwungenermassen der theologischen Konsequenz dieses Systems.
Wo im klassischen US Mainstream Horror das metaphysische Böse schlussendlich durch sakrale Rituale gebannt oder zumindest eingeordnet werden kann, lässt Bruckner die christliche Abwehr ins Leere laufen. Wenn Nora, in den Fleischhaken hängend, das Vaterunser betet, antwortet Pinhead nicht als rebellischer Dämon einer Gegenkirche, sondern als stoische Naturgewalt. Die Frage „Wie fühlt sich diese Erlösung an? Wie ein fröhlicher Klang?“ entlarvt das christliche Heilsversprechen nicht als falsch, sondern als völlig irrelevant angesichts der absoluten Realität des Fleisches.
Diese argumentative Implosion des Films hinterlässt Riley in einer totalen, existenziellen Isolation. Die gesellschaftliche Realität der USA verweigert ihr als Suchtkranke ein staatliches Auffangnetz, während die fundamentale Logik der Box ihr zeitgleich die spirituelle Fluchtroute abschneidet: Sie kann nicht einmal mehr an die tröstende Kraft der Kirche glauben, weil deren Symbole im Angesicht des Labyrinths zu hohlen Chiffren degradiert wurden.
Das unentschlossene, vage Nicht Ende, in dem Riley starr im Auto verharrt, ist daher kein cleveres Versteckspiel hinter erzählerischer Ambivalenz, sondern das unvermeidliche Resultat eines Drehbuchs, das sich schlicht um Kopf und Kragen inszeniert hat. Bruckner will die moralische Bestrafung des Sünders, kann aber die amorale Konsequenz der Cenobiten nicht wegretuschieren. In diesem spirituellen Vakuum wäre der Griff zur Pillendose die einzig realistische Konsequenz gewesen: Der Rückfall als letzte verbleibende Zuflucht vor einem Universum, das weder staatliche noch göttliche Gnade kennt.
Fazit: Ein respektvoller, aber gezähmter Albtraum
Hellraiser (2022) scheitert letztlich auf einem bewundernswert hohen Niveau. Es ist der handwerklich solide Versuch, ein britisches Underground Meisterwerk in ein modernes amerikanisches Studiokonstrukt für die Streaming Ära zu übersetzen. Dass der Film dabei seine transzendentale Wildheit einbüsst, liegt nicht an mangelndem Talent, sondern an der Unvereinbarkeit seiner Motive: Bruckner wollte die Puzzle Box taufen, doch das Reich des Leviathans lässt sich nicht heiligen.
Dabei folgt die Neuinterpretation einer tragischen Tradition der Reihe. Während die ersten beiden Fortsetzungen noch reguläre Kinostarts waren, begann mit dem vierten Teil der unrühmliche Abstieg in den Direct to Video Bereich, in dem die folgenden Teile bis auf wenige Ausnahmen verharrten. Auch der Film von 2022 teilt letztlich dieses Schicksal der Zweitklassigkeit. Obwohl er mit einem Budget von rund 14 Millionen Dollar produziert wurde und rein optisch mit seiner edlen Kinematografie zweifellos auf die grosse Leinwand gehört hätte, wurde er als reines Direct to Stream Produkt für Plattformen wie Hulu und Paramount+ veröffentlicht. Er verharrt damit in derselben digitalen Distributionsecke wie die berüchtigten Vorgänger.
Dass die metaphysische Urangst für die berechenbaren Rhythmen eines Slasherspektakels geopfert wird, bleibt der schmerzhafte Preis dieser Wiederbelebung. Bruckner hat der Box neues Leben eingehaucht, doch die wahre, schmutzige Erleuchtung jenseits unserer Vorstellungskraft bleibt weiterhin in den Archiven von 1987 verschlossen.
Quellen und Belege
- Clive Barker: The Hellbound Heart, Erstveröffentlichung 1986 (Zitiert nach der Ausgabe: HarperCollins, 2007, ISBN: 9780061452888)
- Northlander interviews MARTYRS’ Pascal Laugier - and he spills about his HELLRAISER remake!!, Ain’t it cool news
Clive Barker Responds to Pascal Laugier’s Hellraiser Reboot, First Showing